Este trabajo presenta la edición y registro sonoro de las composiciones
contenidas en el Vocabulario quiché,
escrito en 1726, las cuales son una muestra de las corrientes e influencias,
tanto metropolitanas como indígenas, que modelaban la vida cultural de las
comunidades locales guatemaltecas en el siglo XVIII. El dominio de instrumentos
musicales y, eventualmente, de las técnicas de composición musical observado en
la población que habitaba las áreas de doctrina, fue principalmente producto de
la estrategia de penetración de los frailes en las áreas de evangelización. Las
órdenes religiosas concedieron a los hijos de las noblezas nativas la facultad
de administrar las prácticas devocionales a nivel local y, además de
conferirles diversos privilegios, les proveyeron de la educación y del
conocimiento necesarios para el manejo de las matemáticas, la lectura, la
escritura, así como de otros elementos de la cultura española. Dentro de éstos,
a la música le fue otorgado un énfasis especial, debido al interés que la misma
despertaba entre los habitantes del Nuevo Mundo, lo que la convertía en un
instrumento eficaz para la propagación de la fe católica.
Las composiciones contenidas en el Vocabulario
quiché son un testimonio de que la música jugaba un papel importante en la
vida de San Sebastián Lemoa, un anexo o pueblo de visita que perteneció a la
Doctrina de Santo Tomás Chichicastenango, probablemente hasta 1753, año en que
se inició el proceso de secularización de las doctrinas.
La doctrina era una demarcación eclesiástica concedida a una orden
religiosa, con fines de administración de la población y de conversión de los
indígenas a la fe cristiana. En
términos territoriales, estaba compuesta por una cabecera, el asentamiento
principal que era el pueblo escogido como residencia de los religiosos; y por
diferentes pueblos de visita o anexos, constituidos por núcleos menores de
población que quedaban dentro de la jurisdicción de la doctrina.
Formalmente, el responsable de la actividad musical de los pueblos de
doctrina era el maestro o fiscal quien, además de ser el organista y el maestro
de música, tenía a su cargo la tarea de copiar obras musicales. Tomás Calvo es
el fiscal de San Sebastián Lemoa, a quien se atribuye la autoría del manuscrito
del Vocabulario quiché.
El Vocabulario quiché de Tomás Calvo
El original del Vocabulario quiché,
de Tomás Calvo, se encuentra en la Universidad de Princeton, Nueva Jersey, en
un ambiente cuya solemnidad hace olvidar que la historia del manuscrito está
ligada a la tortuosa historia de otros tantos documentos y artefactos del
patrimonio cultural guatemalteco que desaparecieron debido a la avaricia de
comerciantes y coleccionistas, o ante la destrucción del tiempo o de la
inestabilidad política. El manuscrito de Calvo fue adquirido por William E.
Gates, quien formó parte de una expedición a Guatemala organizada por Sylvanus
G. Morley. Entre 1922 y 1924, Gates desempeñó el cargo de Director General de
Arqueología de la República de Guatemala así como el de director del museo de
esa dependencia.
Esa posición le permitió adquirir un vasto número de manuscritos que
luego fueron subastados y vendidos a coleccionistas particulares. Lo que resta
de la colección Gates son 797 documentos esparcidos en varias universidades en
los Estados Unidos, debidamente catalogados en una compilación publicada hace
algunos años. (1)
Aunque no se conocen los detalles acerca de la manera en que Gates
obtuvo el manuscrito de Calvo, el mismo fue vendido a Robert Garret, un
banquero y filántropo de Baltimore, Maryland, alrededor de 1930. En 1942,
Garret donó su colección de manuscritos a la biblioteca de la Universidad de
Princeton.
El vocabulario de Calvo constituye uno de los pocos ejemplos que
sobreviven de un manual de conversación en dos idiomas, el k'iché y el español,
elaborado por indígenas. Está escrito en cuartillas dobladas por la mitad, y
sus dimensiones son de 20 centímetros de alto por 14,5 centímetros de ancho, en
promedio. De sus 152 páginas, 134 están dedicadas a la traducción de textos de
diversa índole.
El manuscrito cuenta, además, con 16 páginas pautadas que contienen 8
composiciones musicales, así como dos páginas de dibujos a tinta, con motivos
religiosos, los cuales ponen de manifiesto la sensibilidad plástica y la
técnica elaborada de algunos de los fiscales del altiplano guatemalteco.
En el presente trabajo hemos denominado como “El
Repertorio de San Sebastián Lemoa” a las composiciones contenidas en el
vocabulario descrito anteriormente, las cuales están escritas para tres o
cuatro voces y bajo continuo. La primera, es un villancico dedicado al Apóstol
San Pedro, y le siguen un Agnus Dei, dos composiciones eucarísticas, una
composición dedicada a la Asunción de la Virgen, una al Pentecostés y dos
restantes que se refieren a temas de la doctrina cristiana en general.
Aun cuando están fechadas en 1726, bastante avanzada la época barroca,
las composiciones contenidas en el Vocabulario
quiché exhiben características del anterior estilo renacentista, junto con
rasgos de la escuela barroca. Esto refleja aptamente las particulares
cualidades de su hibridación estilística, pues las ocho composiciones se sitúan
entre la polifonía imitativa, propia del Renacimiento ibérico tardío; y el
coral de armonía vertical, de filiación barroca hispánica.
En términos generales llama la atención la forma en que las partituras
fueron anotadas o copiadas, la que denotaría prisa o descuido por parte del
copista. Algunos errores básicos aparecen corregidos posiblemente por otra
mano, en tanto que otros, como la existencia de seis líneas en vez de las cinco
del pentagrama en uno de los casos, fueron dejados sin corregir o no fueron considerados
como tales.
A pesar de ello, el estado de integridad de cinco de las composiciones
es aceptable, aunque el copista no terminó de escribir la parte del bajo en una
de ellas. Otra de las composiciones está escrita solamente a tres voces, lo que
deja abierta la posibilidad de suponer que una cuarta voz haya sido omitida por
el copista o que la misma se haya extraviado.
Aunque no existen indicaciones respecto del acompañamiento, ni tampoco
referencias a los instrumentos que deberían emplearse para el mismo, la mención
que el vocabulario hace de arpas, guitarras, monocordios, clavicordios y
marimbas, nos conduce a asumir que dichos instrumentos eran utilizados para
acompañar la ejecución de estas composiciones.
El vocabulario de Calvo también hace mención de instrumentos como
clarines, trompetas, flautas y chirimías, así como de diversos instrumentos de
percusión. La evidencia más precisa que se tiene sobre la utilización de
instrumentos para bajo continuo, así como de instrumentos melódicos y de percusión
junto a las voces del coro en la actividad musical de las doctrinas en
Guatemala, viene a ser una de las descripciones incluidas en el vocabulario de
Calvo:
En la Iglesia están tocando muchos géneros de
instrumentos y son con cajas de guerra, tambores, cascabeles, sonajas, y en el
coro cantando los cantores en órgano, (2) [con] arpa, con bajón, bajoncillo,
[y] cornetilla.
Esta edición contiene seis de las ocho composiciones del Repertorio de
San Sebastián Lemoa, junto a dos piezas del Repertorio de San Miguel Acatán y
dos composiciones dedicadas al Apóstol San Pedro, de Rafael Antonio
Castellanos.
Notas
sobre la grabación
El
registro sonoro del presente disco tuvo lugar de una manera que, en Guatemala,
es ciertamente excepcional. En primer
término, porque las partituras musicales contenidas en el Vocabulario quiché de Tomás Calvo eran prácticamente desconocidas
para la musicología latinoamericana hasta 1998, cuando fueron publicadas en su
primera transcripción moderna. Por otra
parte, salvo por los manuscritos encontrados en Huehuetenango durante la década
de los sesenta (una parte de los cuales se encuentra registrada también por la Cantoría de Tomás Pascual en “El
Repertorio de San Miguel Acatán”, Pajarito Discos 50294-1), no se sabe aún de otras
partituras originales de música colonial guatemalteca del área rural.
Adicionalmente -y aun cuando en otras partes del mundo, las
grabaciones de música antigua se
efectúan normalmente en directo-, hasta
la fecha todas las que se han hecho en Guatemala, habían sido realizadas dentro
de estudios diseñados para la producción de música comercial.
El
Repertorio de San Sebastián Lemoa, si bien no pudo librarse por completo de
algunos de los recursos de edición y procesamiento de la tecnología contemporánea,
fue grabado en directo en la capilla de la Virgen del Socorro de la Catedral
Metropolitana, y en la nave del Santuario de Guadalupe, de la ciudad de
Guatemala. Como instrumentos de teclado
se utilizó un clavecín y el órgano tubular del coro del Santuario. La falta de mantenimiento de éste último,
así como la inconveniente ubicación del compresor de aire que alimenta su
fuelle, son discernibles en la versión para órgano solo de “Sube triunfante
Señora”, y constituye apenas uno de los múltiples obstáculos y contrariedades
logísticas que fue preciso sobrellevar, además del ruido urbano nocturno que es
perceptible a lo largo del disco.
Como
propuesta interpretativa de lo consignado en crónicas de la naciente historia
colonial, también se empleó una marimba, para que actuara como bajo continuo en “Lindo convite” y
“Resuelto en lenguas de fuego”. Al
mismo tiempo, por afinidad con el espíritu de esta música, en “Hola zagales del
valle” nos hemos permitido enriquecer la relativa brevedad de los originales por
medio de unas glosas, cuya autoría se debe al maestro Jorge Pellecer. Igualmente se deben a él y a su profundo
conocimiento de estilo, las modificaciones,
o variaciones, que se escuchan en la versión para teclado, de “Lindo convite” y
de “Sube triunfante Señora”.
Por aparte, las
alternancias instrumentales y vocales, en tonadas tan particulares como la de
“Los desagravios despican”, obedecen
-siempre en coherencia con la apropiada usanza- a las diversas posibilidades de ejecución
que ofrecen las partituras.
Finalmente,
se consideró oportuno completar el presente registro con dos sucintas
referencias al repertorio de Huehuetenango, “Dominus regnavit” y “Salamanca”,
en versión para cuatro flautas dulces, así como dos villancicos de Rafael
Antonio Castellanos, “Es la fe de Pedro” y “Jilguerillos acordes”, que se
hallan incluidos en función comparativa con la música del repertorio de Lemoa,
en especial por su relación temática con “Hoy de Pedro cantemos”. Además, se
consideró interesante mostrar las diferencias entre las composiciones de
Castellanos, quien fuera maestro de capilla de la metrópoli de la Capitanía
General de Guatemala, frente a la elaboración polifónica y la complejidad
poética de un pequeño pero asombroso repertorio de la provincia guatemalteca.
(1) Weeks, John M., Mesoamerican
History in United States Libraries (Culver City, California: Labyrinthos,
1990).
(2) “Canto en órgano” era el término utilizado en el siglo XVI
para designar a la polifonía.